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El creador de The Last of Us te enseña a escribir

Craig Mazin comparte su teoría sobre como escribir una película y contar una buena historia

Craig Mazin es el creador de la miniserie Chernobyl (2019) y el cocreador de la reciente y exitosa The Last of Us (2023) junto a Neil Druckmann, escritor y director creativo del juego original. Entre sus otros proyectos, desde 2011 Mazin es el cocreador y copresentador del podcast sobre escritura Scriptnotes, junto a John August, guionista de obras como Los ángeles de Charlie (2000), Big Fish (2003), Charlie y la fábrica de chocolate (2005) y Corpse Bride (2005). En 2019, Mazin produjo en solitario el episodio 403 de Scriptnotes, titulado ‘How to Write a Movie’ (Cómo escribir una película). Este artículo es un resumen de ese episodio.


Banner de Scriptnotes. Fuente: POPSUGAR

Para empezar, Mazin está en contra de la mayoría de los libros de escritura, pues declara que “están hechos desde el punto de vista equivocado, […] desde una visión analítica”. Los manuales de escritura analizan obras y proponen fórmulas que seguir a rajatabla, indicando en qué página tiene que ocurrir cada cosa. Mazin continúa diciendo que “el problema es que eso no ayuda a escribir nada porque cuando escribes, empiezas desde cero”. “La estructura es una trampa”, dice el guionista estadounidense, pues “no es algo que escribas bien, sino algo que aparece cuando has escrito bien”. Lo que hace Mazin es justificar el por qué de esos momentos en base a cómo afectan al tema y al protagonista de la película.


Entonces, para Mazin, la estructura queda definida como “un síntoma de la relación entre el protagonista y el argumento dramático central”. Y, ¿qué es el argumento dramático central? Pues nada más que el tema de la película. De qué trata. Y esto no significa la sinopsis o la trama de la historia, sino la idea que se está tratando. Además, puntualiza Mazin, el tema de una historia no es “el amor”, “la familia”, o “la ambición”. Los temas se tienen que transformar en mensajes concretos, en “argumentos” de una discusión. Utilizando los ejemplos de antes, podríamos decir “el amor lo cura todo”, “la familia es lo más importante”, o “la ambición te llevará a la ruina”. Por último, es necesario que el tema de tu historia sea cierto e importante para ti mismo.


Decidir un argumento dramático central es esencial a la hora es escribir a los personajes, especialmente al protagonista. “Los grandes escritores siguen la evolución de sus personajes alrededor del argumento dramático central”, dice Mazin, y que “el objetivo de una historia es llevar a un personaje de la ignorancia de la verdad a la personificación de la verdad a través de sus acciones”. Este es el conocido concepto de ‘arco de personaje’, referido a la transformación interna de un personaje en una historia. Pero un personaje no puede realizar un cambio sobre cualquier aspecto. Debe de ser sobre el argumento dramático central.


La evolución de un personaje comienza en el primer acto, en el mundo ordinario. Pero ordinario no significa aburrido o mundano. “Ordinario significa que la vida del protagonista ejemplifica su ignorancia sobre el tema principal. De hecho, cree en lo contrario del argumento dramático central”, dice Mazin. Su creencia en el ‘anti-tema’ les ha conseguido algún tipo de balance en su vida, al menos internamente. “Es imperfección aceptable, una situación no ideal pero con la que está conforme, pues su vida podría ser mejor si aceptase el argumento central”. Eso es el mundo ordinario.


Entonces llega el incidente de incitación (the inciting incident), un evento diseñado para romper el equilibrio en la vida del personaje. “La imperfección aceptable ya no es posible”, explica Mazin. Esto da paso a introducir el objetivo del personaje: recuperar el equilibrio perdido. Cueste lo que cueste. “El protagonista debería ser un cobarde de alguna manera. Y cobarde significa que no quiere cambiar.” El miedo, dice Mazin, “es el camino hacia la empatía, lo que nos hace conectar. Todo protagonista teme algo”.


John August (izq) y Craig Mazin (der). Fuente: No Film School

Pongamos un ejemplo para todo lo que llevamos hasta ahora. En Buscando a Nemo, el argumento dramático principal es ‘a veces hay que dejar ir a la gente que más queremos’. Marlin, el padre de Nemo y protagonista de la película, cree todo lo contrario: con tal de proteger a su hijo, está dispuesto a negarle su libertad. Su miedo es que Nemo muera como sus otras crías y su mujer. Ése es el mundo ordinario de Marlin, y su imperfección aceptable es que su hijo le resiente por ello. Pero entonces llega el incidente de incitación: Nemo es capturado por buceadores, y el equilibrio de la vida de Marlin queda totalmente destruido. El miedo de Marlin es más real que nunca, y su objetivo es claro: salvar a Nemo. Y, para ser más exactos, que vuelva a estar bajo su sofocante protección. Volver a la imperfección aceptable.


Es entonces cuando pasamos al segundo acto, el camino del personaje de creer en el anti-tema a creer en el argumento central. Mazin propone que primero hay que reforzar el anti-tema. “Mientras [el protagonista] avanza hacia delante, ponle obstáculos en su camino que le hagan querer volver atrás. Eso es tensión. Eso es emocionante. Y así, cuando supere esos obstáculos, serán momentos importantes”. Después de reforzar el anti-tema, Mazin habla de “introducir un elemento de duda”. Lo define como “alguien que vive de manera diferente, alguien que es ejemplo del tema en vez del anti-tema”. Este contraste crea un conflicto natural dentro del protagonista, porque, según explica Mazin, “tu héroe es racional. Vive de manera irracional, pero debe tener la capacidad de ver que tal vez existe un camino mejor”. El protagonista va a tener un momento de armonía con el argumento dramático central, a través de sus acciones o las de otros.


Pero entonces llega el midpoint o punto medio, un momento de inflexión que ocurre en el centro de la historia. Mazin describe este momento como la inversión del tema: “el protagonista va a dudar de sus creencias, del anti-tema. Pero, en ese momento en el que piensa en cambiar de postura, tienes que golpearle de vuelta al lado equivocado”. Se refuerza el miedo del principio. Mazin recalca que hay que “apuñarlar a los personajes y retorcer el cuchillo. Si alguien tiene que enfrentarse a sus miedos, haz que sean abrumadores”.


Pasado el midpoint, el protagonista pierde su creencia en el anti-tema, pues “se da cuenta de que sus limitaciones no son físicas, sino temáticas”. Lo que le separa que conseguir su objetivo es no creer en el argumento dramático central. Entonces llega el punto más bajo (the low point), una situación en el que el protagonista tiene la oportunidad de abrazar esa nueva creencia pero “falla estrepitosamente por no aceptar completamente el argumento dramático central”, dice Mazin, “por miedo”. El anti-tema se desvela como una mentira, e incluso se pone en duda la meta del principio. El personaje sabe en lo que tiene que creer pero aún no está preparado para aceptarlo. El protagonista está totalmente perdido. Y así acaba el segundo acto.


El punto más bajo de Marlin. Fuente: Rev. Brent L. White

Volviendo al ejemplo de Buscando a Nemo, el refuerzo del anti-tema es el encuentro con los tiburones, situación que le demuestra a Marlin una vez más que el océano es peligroso y que tiene que salvar a su hijo para volverlo a tener bajo su tutela. El elemento de duda es Dory, quien vive libremente y sin preocupaciones, y ayuda a Marlin a superar los retos que aparecen por el camino. Pero entonces llega el midpoint, y Marlin se inventa un juego para que Dory y él pasen a través de unas medusas. Él se divierte pero Dory casi no lo cuenta, y Marlin vuelve a recordar su miedo y a retroceder hacia el anti-tema. Marlin continúa avanzando gracias a Dory y las tortugas, y su momento más bajo llega cuando evitar confiar en Dory para conseguir ayuda y una ballena se los come. Dentro del estómago de ballena, Marlin se derrumba y duda de todo lo que cree, “no dejar que le pase nada a su hijo”. Dory le dice: “No puedes impedir que le ocurran cosas. Si no, nunca le pasaría nada”. Dory le muestra a Marlin el argumento dramático central: Si amas a alguien, déjales ir. Marlin sabe en lo que tiene que creer pero aún no puede aceptarlo.


Finalmente, en el tercer acto se completa el viaje iniciado con el incidente de incitación. Después del punto más bajo, ocurre el momento decisivo, un evento en el que el personaje se enfrenta a su peor medio y supera su mayor desafío. Mazin dice que “debe probar la fe del protagonista en el tema. Él debe demostrar que por fin cree en el argumento dramático central”. Pero Mazin cree que “hay que torturar al personaje una vez más”, y ahí entra la recaída. La recaída es un momento de tentación, en el que personaje podría volver a su vida del primer acto. Va justo antes del momento decisivo, y amplifica el efecto de este. Una vez que el personaje ya ha superado la recaída y el momento decisivo, llega la conclusión o denoument, en el que volvemos a ver el equilibrio del principio pero sin la imperfección aceptable, pues el personaje ha elegido la verdad en vez de la mentira y ha encontrado un camino mejor. La comparación con el principio tiene que ser clara y notable.


En Buscando a Nemo, una vez que Marlin se ha vuelto a encontrar con Nemo, Dory es capturada. Marlin tiene la oportunidad de irse con su hijo y volver a su anterior vida si deja a Dory atrás, esa es la recaída. Entonces Nemo le dice a su padre que él conoce la manera de salvar a Dory, pero que tiene confiar en él. Y este es el momento decisivo de Marlin, en el que por fin acepta que si amas a alguien, le tienes que dejar ir. Marlin suelta a Nemo y consiguen salvar a Dory y al resto de peces. Nemo parece estar malherido, pero la película recompensa a Marling por creer en el argumento dramático central y Nemo sobrevive. En el denoument, vemos a Marlin mandar a Nemo a la escuela, algo que antes le impedía hacer.


El momento decisivo de Marlin. Fuente: Film Assessment

Y así, según Craig Mazin, se escribe una película. Una película, aclara él, “de Hollywood y con una narrativa tradicional”, es decir, tu típica película de taquilla. Pero estos conceptos básicos son muy útiles tanto para la gente que está empezando como para aquellos con experiencia que tienen que recordar de qué va todo esto de escribir. Además de que son aplicables a más medios como novelas o cómics. Espero que os sirva y os ayude a contar vuestras historias. Y recordad: apuñalad a vuestros personajes.


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